有时候，农村中遇到重大庆典活动，有能力的乡村或大户人家还要演“文武棚”。

所谓重大庆典活动，一般是指宫庙落成，“菩萨”开光，或者大户人家移迁新居，或者老人祝寿、升官发财等。而“文武棚”是指同一时间同一戏场，由两个剧团“唱对台戏”。这种“文武棚”极为罕见，偏僻小乡村的人，可能一辈子都无眼福看上；而在涵江、城里的一些大乡村，有时甚至在戏场的四周有四台戏同时上演，按现在话讲，那是“文武棚”的“升级版”或“加强版”。

文武棚是对戏班的严峻考验。戏金报酬是早已说妥的，他们的表演实质上是“为荣誉而战”。

文武棚对参演戏班的评判标准是看台前观众的多寡与久暂。某戏班的台前，观众多，观看持续时间长，显然是优胜的，反之则是劣败了。因此，在演文武棚时，前后都要积极配合，各演职员使尽浑身解数，把技能发挥到极致，大家唯一的目标，就是尽可能地把观众吸引到自己的台前。

枫叶塘移民东青之前，其乡人锣星（又称鼓头星）就曾以高超的鼓技，助力其所在戏班，多次在文武棚表演中获胜。锣星的“彩棚”“过棚”“吊棚”的锣鼓绝活，受到同行和广大观众的高度赞誉，一时名声远播。

在扩音设备使用之前的文武棚，都是“自然比拼”，而当扩音设备运用于戏剧表演之后，请戏的乡头，一般都会主持两班戏的谈判约定，规定双方均不得使用扩音设备。不然，受扩音设备功率大小和效果好坏的影响，就不能客观评价戏班的实际水平；同时，由于声音太过嘈杂，也会引起观众的不适。

七、民兵戏 学生戏

“文化大革命”开始，古装戏禁演，而代之以“民兵戏”和“学生戏”。

“文化大革命”初期，为了配合政治宣传，各个公社、中学，以及一些较大的大队，都成立了“毛泽东思想宣传队”或“俱乐部”。这类机构的主要活动是演宣传戏，其演员主体是民兵和学生，大家就通俗的称之为“民兵戏”“学生戏”了。刚开始的宣传戏，都是一些小节目，如《不忘阶级苦》《收租院》《锄毒草》等等，通常是“快板”、“独唱”、“合唱”、“舞蹈”、“器乐”、“表演唱”之类的形式。逐步发展后，就有移植改造的“样板戏”全场，如《红灯记》《沙家浜》《白毛女》等。由于移植之后采用莆仙戏的形式，倒也广受欢迎，许多剧情、唱腔、台词、人物深入人心，广大群众耳熟能详。如今乡村中一些人的“土名”就与戏剧有关，如“李玉和”、“王连举”、“阿庆嫂”、“黄世仁”等等。

尽管当初的演出水平参差不齐，但对缺乏文化生活的农村群众来说，看戏的热情依然不减，更何况当时都是免费公演的，观众之多，也是前所未有，后之难及的。

当宣传戏来到乡头，最好“闹热新色”的，当然是孩子们了。宣传队的演职员还在自己动手搭台布景的时候，孩子们就已聚集在台上台下，围观嬉闹，甚至模仿开演。而当戏开演时，更是在台上左右角围上一大堆。有些顽皮的孩子则守在后台地下，等着捡拾未响的“撒炮”。

所谓“撒炮”就是“撒手炮”，是用来模仿台上“打战”的“枪炮声”的。其外观如圆柱形纸包糖果，比大拇指一节略大些。当前台演员做举枪射击科介时，后台负责道具的人就投掷“撒炮”。“撒炮”撒手之后，与地面撞击，发出清脆的爆炸声，与前台配合的天衣无缝，让观众感觉真的是开枪了。有些场地的土质松软或有杂草，未能引爆“撒炮”，那么投掷的人就迅速的补投一颗。当这种情况发生时，守候的孩子则是“幸灾乐祸”，几个人一跃而起，围抢废炮。获此战利品的孩子，当然备受伙伴疾羡。第二天，这些一同“战斗”的“战友们”又会集结到某处火土堆前，共同见证，欣赏“二次引爆”。有时也会出现“撒炮”本身质量问题，导致二次引爆失败，于是大家万分沮丧，怏怏散去，各自回家。

那些不去捡拾“撒炮”的孩子，顽强地守住台角的位置，专心致志地关注台上演员的一举一动；乃至极为细微的“笑场”失误，也逃不过他们“雪亮的眼睛”。

有一次上演《白毛女》，是由一所中学的师生表演的。当“杨伯劳”被“黄世仁”逼死倒地，“喜儿”趴在“爹爹”身上又唱又哭时，那“杨伯劳”的裆部突然隆起抖动。有一孩子眼尖看见了，他招呼伙伴们：“看，杨伯劳没死，还在动！”于是伙伴们欢呼雀跃，拍手乱叫：“杨伯劳讹假死！杨伯劳讹假死！”台下的观众莫名其妙，不知所以；台上的演员却是连滚带爬，窜到后台；剧务回过神来，以“迅雷不及掩耳”的动作，马上落幕。

八、演员比观众多

“文化大革命”结束，久被禁演的古装戏获得释放。一时间莆仙大地的戏班如雨后春笋，破土而出，“清明争出，谷雨争高”，沐浴阳光雨露。山区乡村自不甘寂寞，组建剧团，争先会戏，一时间成为群众文化生活的主旋律和主色调。

古装剧重新开演的头几年，群众苦于无戏看，戏班不愁无人请。因此，演员地位较高，不但一应后勤服务由乡头负责承担，而且报酬名堂繁多且高，如正戏开场之前的蹈棚、加冠、游街、弄仙、洗衫子等，都要另加戏金，有时还要给参演人员额外的“红封”；对于戏班全体，还有供给米、油若干，化妆所需的香皂、毛巾之类。总之，观众心甘情愿，演职员自然收入不菲。

渐渐地，电视普及了，外出务工的人多了，有些村只剩不多的“留守老人”，而少数留守儿童又不懂因此也不喜欢看戏，因此，莆仙戏显现式微趋势，逐步从群众的文化生活中淡出。

由于莆仙戏在群众的观赏需要中弱化，乡村中依古例不得不演的戏，也就更加变成纯粹的“菩萨戏”。如果赶在外出务工的群众还未回家过年的时候，而又遇到下雨天寒，戏场上更是冷冷清清，不免出现台上演员比台下观众还多的尴尬场面。在这种状况下，演员与观众缺少了交流互动，其演技水平下降，敬业精神衰退，自在情理之中。

当然，作为“菩萨戏”，出于对“神明”的敬畏，那些必要的环节，还是没有戏班敢轻易省略，而且演职员们还是会从“彩棚”坚持到“团圆”。就此而论，他们还是难能可贵的。（今闲）