□吴新斌

第30届中国戏剧梅花奖得主黄艳艳 

莆仙戏《踏伞行》故事简单、人物简约、结构紧凑巧妙、舞台简洁清新，富有思想内涵、艺术审美价值和时代意义。观看此剧，让人赏心悦目，流连忘返。

作为该剧编剧，周长赋不仅注重思想性、文学性的强化提升，还着力“将舞台性纳入戏剧文学建构”，在剧作与剧种特色、表演艺术传统积淀的结合上做足文章，做出精致、新意和深意，令人感到别开生面、喜出望外。

《踏伞行》剧照，下同

一、《踏伞行》的艺术特色

周长赋写《踏伞行》，起初的创作灵感来自于莆仙戏两出经典折子戏——《瑞兰走雨》和《益春留伞》，情节则选取于莆仙戏传统戏《双珠记》中的一条副线——“逃难遇亲”，所以改编幅度很大，有很强的创造性。周长赋希望通过一部戏能把莆仙戏传统艺术的精华，包括表演程式、科介、曲牌、音乐唱腔、锣鼓点这些非常宝贵的东西有机结合起来；同时，要有所提升，能打通当代审美关联；内容上，从古代故事找到一个能和现代人情感相通、有共鸣的一个合适的母题。于是，他找到了《踏伞行》所要的题材。

《踏伞行》给我印象最深的艺术特点，至少有以下五点：

首先是它的“剧种化”追求。正是因为借鉴或直接植入了莆仙戏经典传统戏的精彩片段，化用了众多的传统表演艺术语汇，使得剧目有丰富的形式、技艺和表演层次，准确细腻地传达着人物情感和思想，莆仙戏古剧曾经有过的那些科介美、舞蹈美、曲调美、唱腔美终于被重新召回，整体浸润着“宋元南戏遗响”独有的大雅大俗几分拙气的古朴风格，重新绽放了“程式美”“古典美”，体现编导团队“剧种化”追求。

其次是它的“当代性”探索。一方面，把传统、古典做到极致；一方面，又不回避“现代化”“时尚化”表达。古老剧种既要传承，又要出新，既有古典神韵，又具现代时尚之美，这一点可以说是特别难实现，但莆仙戏做到了，《踏伞行》做到了。这部戏用现代的物质手段，建构了一个极具戏曲写意神韵、诗意化表达的演剧空间，“物质”在“诗性”的戏曲写意空间里展现了开阔与空灵。在戏曲假定性运用上也有了突破，比如检场人台侧筛黄豆虚拟雨声并且直接说着戏曲内容以外的话语，产生了“间离性”戏剧效果。总体实现了“传统”“现代”的融通，在回归中拓展了新路，达到了相当品级的高度。

其三是它的“精致化”呈现。从行当表演程式、传统科介动作、戏曲舞蹈身段到传统曲牌、唱腔，无不得到可喜的归整和舒展。无论是生旦戏，还是丑行角，莆仙戏长期的农村草台演出、戏剧市场化带来的生浅粗糙少美已然被艺术上的细腻讲究所取代。整体表演有细腻灵动、婉约清新、优雅柔美的精致，与梨园戏有异曲同工之妙。可以说，《踏伞行》实现了整体上的和谐、流畅和细部的尽善尽美。

其四是它的“审美化”浓情。剧作一线到底，文词的简约、情节的单纯正好为戏曲的浓情和演绎留足了空间。剧中的爱情因为经历风雨的洗礼而更加动人心弦。创作者将经过审美感觉净化提纯的情爱之情、情欲之情、人间真情，做浓做透。因为剧作家接通了古人和今人相通的情感脉络，努力挖掘人心人性人情的深度探索，笔触触摸到人物心理情感的深处，细腻开掘人物的内心层次，委婉周到地把人之常情或世态充分体现出来，让人可以真切感受到传统戏曲艺术“曲尽人情”之妙。

其五是它的“曲律美”复归。莆仙戏作为曲牌体的剧种，据说其曲牌格律已失传100多年。在这一次填词中，周长赋着力让曲牌归位，严格遵照莆仙戏传统曲牌韵律的要求填词，主动适应音乐的结构模式和规范，力求唱词错落有致、节奏优美，既顺着人物心理活动，又突显剧种音乐特色，让人物情感旋律化，同时便于演员配套产生一系列表演动作，有着“一句曲，一步科”的规整。这一点，亦非“剧种化”剧作家所不能为之。

古老剧种打造新剧目，有一种理想的状态——既“返本”，也“开新”。《踏伞行》是一次成功的探索。这部戏树立了外来名导与本剧种团队结合的典范。合作之初，周长赋事先感到，眼下莆仙戏，表演丰富有余，典雅、精致不足。他希望《踏伞行》做成一部既质朴又典雅，既传统又现代，以展示莆仙戏全新又固有的风貌。导演徐春兰自是十分理解周长赋的想法。当她接受这个戏的时候，非常尊重戏曲创作规律，尊重莆仙戏剧种的传统和特色，尊重剧作者的构想和剧作风格，在此基础上作了许多有益的探索。她对二度创作提出新的要求，注入了新的演剧理念，综合整合了剧作、表演、音乐、舞美等创作人员的风格要素。此剧美轮美奂的舞台呈现，整体舞台气氛、表演节奏的精准掌控，细部打磨上尽善尽美的不倦追求，巧妙而恰当地化用京剧、昆曲的表演科范来完成表情达意和人物塑造，足见她的导演功力。而莆仙戏本剧种艺术家对传统表演语汇的开掘与创造性传承，也贡献了自己的艺术智慧。在排戏过程中，由本剧种资深艺术家组成一个创作小团队负责传承部分，外来导演在莆仙戏短板部分负责提升，以达到“移步而不换形”“返本开新”的艺术效果。

观看这部戏是享受的过程、品味的过程，再次了解莆仙戏、了解周长赋的过程，也是开启审美联想、引发思索的过程。

二、周长赋的拓展式“建构”

以《踏伞行》等剧目创作为标志，周长赋“将舞台性纳入戏剧文学建构”，是他近年来的剧本创作方法和美学追求上的一个拓展和转变，也可以看作是新时期福建戏曲创作的又一次“嬗变”。关于这一点，还得从他若干年前的创作说起。

上世纪八十年代，是思考的年代、出思想的时代、激情探索的时代。当年，周长赋就以一部莆仙戏历史剧《秋风辞》享誉全国。该剧凝重、沉雄、峻急，注重历史的反思和现实的反思，思想的深刻性和情节的丰富性，为戏曲增添文学性、实现当代性探索，做出历史贡献。这类剧目给人大江东去、振聋发聩的印象。这一时期，周长赋及其同时代的代表性剧作家的戏曲创作，大多将戏曲性、舞台性特别是剧种的传统表演艺术，稍稍让位于思想性和文学性。到了上世纪九十年代末，他的莆仙戏《江上行》问世，开始凸显剧作优美诗境的追求和创作风格的多样。从《江上行》开始，周长赋更加尊重戏曲作为“演出艺术”的规律，更加注重舞台的体现，更加注重剧种意识和表演空间的预留或考虑，更加注重剧作与导演的配合协调和跟进。进入新世纪以来，周长赋除了为本省剧种写戏，还为省外剧种写戏，先后为外省创作有京剧《康熙大帝》《紫袍记》《飞虎将军》及昆曲《景阳钟》等，由此带来自身观念的进一步转变，身体力行地强化了戏剧文学性与舞台性的有机结合，继而能反哺福建的剧种建设、剧目建设。

周长赋对于莆仙戏文化命脉的延续、发展一直铭记于心。他在接受媒体采访时说：“长期以来，我都在密切关注家乡戏的发展。作为中国最古老的剧种之一，莆仙戏剧目、科介、曲牌十分丰富，却没有得到相应的发展，现下莆仙戏亟须做好两方面工作：一是传承，二是提升。”此次《踏伞行》的戏剧文学特色乃至剧目定位、风格走向，也在周长赋戏曲创作思想的延长线上。

他的创作思想脉络，与福建戏曲创作的总体指导思想又是密切相关的。作为福建戏剧创作“三驾马车”之一，周长赋是新时期福建戏曲创作的一名元老级“健将”，他将福建戏曲深厚的历史积淀、独树一帜的“闽派”创作理念，不断具体转化为一个个生动活泼的创作实践。世纪之交，他从莆田调到省里工作后，具体参与福建剧目创作组织和指导工作，他自然更加熟知福建的戏曲文化资源、戏曲创作的发展轨迹，甚至对于福建戏曲的优势和不足，心里也比一般剧作家明了得多。他的创作汇入了“闽派”的宽河，又为“闽派”增添了成色、亮色。其作品有福建戏剧大的风格特点，同时又有其鲜明的个性，有很强的“识别度”和“排他性”。他的创作又是福建戏曲理论总结的一个重要支撑与实证，为福建戏曲发展提供了当下经验。

近些年来，福建戏曲界在“剧本创作优先，突出剧种特色”“回归戏曲本体”“返本开新”“传承和创新兼重”等理念上达成较普遍的共识。完成了从“重视剧本建设”到“重视剧目建设”的必要的过渡和合理的调节。剧作家们不仅赓续了前辈剧作家创作的魂魄，同时在迅捷而深刻地捕捉由时代变迁所带来的新鲜感受的基础上，以执着的现实感与鲜明的当代意识，始终保持着一种内在的激情和张力，在追求思想内涵的深刻凝重，深入探讨和开掘人性内涵，挖掘历史文化沉潜的内在意义的同时，注重文学性与戏剧性、舞台性的结合，注重戏曲传统以至剧种、程式、方言、曲调和民间性等内涵，讲求戏曲本体的回归和剧种特色的彰显，努力将曾经忽视的“剧诗”、曾经暗淡的戏曲性以及属于戏曲的形式与技巧重新找回，以此接续并拓展了福建戏曲的传统和优势。周长赋可谓“寻诗不觉入化境”，他所创作的《踏伞行》，近乎臻于至善，代表了当前福建戏曲的最高水平。从他的作品中，也可折射出福建戏曲现下的某些走向。

2019年秋天，第十六届中国戏剧节在福州举行。透过本届戏剧节舞台，大致反映出当下中国戏剧的整体面貌与概貌。福建作为东道主，有6部剧目入选，分别是莆仙戏《踏伞行》、歌仔戏《侨批》、闽剧《红裙记》《龙台驸马》、越剧《林巧稚》以及音乐剧《茶道》。另有闽剧《生命》等5部优秀剧目参加展演。福建戏剧再一次受到全国戏剧界的关注和好评。理论批评家傅谨认为，相较于近年多届戏剧节，本届中国戏剧节剧目质量明显高出一筹，这与东道主剧目整体水平较高有关，福建剧目涌现多部代表中国当下戏剧高度的优秀作品，可谓“一骑绝尘”，其中，莆仙戏整理改编传统戏《踏伞行》，堪称“惊艳之作”，成为本届戏剧节最大的亮点之一。

我想，除了导演、表演、舞美等各部门卓尔不凡的艺术创造，以及外请艺术家和本土艺术家的精诚合作，《踏伞行》的成功还与周长赋的珍视剧种传统、剧种特色，特别是重视“舞台性”等创作观念先入先导密不可分。周长赋在此戏中，不单作为剧作者的概念。正是他精妙的创作构思和策划意识，对莆仙戏剧种特点和历史积淀的熟悉把握，对戏曲本体审美规律清醒而深刻的认识，对文学性、戏剧性与舞台性结合的体认和感悟，才使得剧目创作少走了弯路。

三、《踏伞行》的当下意义

《踏伞行》这个戏的出现是有时代价值和独特贡献的，特别对于作为传统艺术的戏曲，于当下和今后都有不同寻常的某些意义。

艺术靠得是不断的积累，长期的积累，戏曲艺术更是如此。历史的、文化的、剧种的积累，一代代人沿着前人的步子不断地薪火传承、不断地推陈出新，才会造就文化的宝塔，形成文化的标杆。

戏曲之美层次丰富，除了思想主题，形式美是审美欣赏的重要内容，有时“形式即内容”，甚至“形式大于内容”。《踏伞行》这类戏，既可以让观众看故事情节的起承转合，关注人物命运，意会内涵深意，获得思想启迪，也可以让观众欣赏演员如何演绎故事、情节，观赏戏曲独特的形式美、技艺美、唱腔美等等。《踏伞行》演出，让演员重新回到舞台中心，能点燃地方戏曲戏剧人对于剧种的那份自信。

至于戏曲剧目的样式选择、风格追求等总体定位上，对于不同剧种、不同题材、不同导演的艺术追求，可以选择不同的艺术手法、风格样式，从而寻求剧目类型自我恰当的定位。在多种多样的自我探索的过程中，只要尊重戏曲艺术规律，讲究思想性和艺术性，且能够达到相对的成熟感或完善度，创作都有可能获得成功。而蕴含其间的观念的开放、多元，正是当下中国戏曲创作的需要和选择。

从国际化到全球化，是当今的大趋势。越来越“一体化”之后，中国戏曲的文化身份问题变得更为突出。中国戏曲艺术、文化独树一帜而自成系统，而这个系统至今远远没有被挖掘穷尽，中国戏曲乃至戏剧的未来与真正的崛起，还要从自己民族文化的内在去探寻挖掘，以唤醒其内在新的生命。只有站在传统与当下的交汇点上，重新认识老祖宗的智慧储蓄以及独特的审美观照方式，才能将其原本的智慧文明在当下发扬光大，让戏曲艺术不断生发出新的意义。

随着时代的变迁与戏曲艺术自身的发展，我们对戏曲传统艺术审美、戏曲本体的认识也需要不断前进、不断深化。从《江上行》到《踏伞行》，愈发重视传统的艺术形式，重视剧种化、戏曲化等层面意义上的舞台性，力求在更高的层面上回归戏曲的本体，打通时代审美关联，充分说明了创作者对戏曲美学认识的深化，在新的文化语境中挖掘出属于自己对艺术的价值思考，这是对自身文化价值的充分肯定和认同，显示出一种剧种自信。相信随着我们剧作家对戏曲本体规律体认的深化，一定会由此激发更多的创作灵感，获得更多的艺术力量，进入更高的境界。

如此这些，也都是《踏伞行》带给我们今天的启示。                （作者为福建省戏剧家协会主席）