□黄劲

刘克庄，字潜夫，号后村，莆田人，生于宋孝宗淳熙十四年(1187)，卒于度宗咸淳五年(1269)，享年八十三岁。尽管刘克庄一生仕途坎坷，屡遭罢黜，但其一生的著作很多。据詹淑海先生的《刘克庄评传》“前言”上载，除历受学者重视的《后村先生大全集》196卷（其中有诗48卷5000多首，词5卷258首，诗话4卷、赋1卷、记6卷、序5卷、题跋13卷、奏议2卷、油幕笺奏1卷、奏申状3卷、广盐江臬二司申奏状1卷、掖垣缴驳2卷、玉牒初草2卷、内制7卷、外制16卷、表牌1卷、字说1卷、讲义2卷、进故事2卷、启9卷、杂启2卷、书7卷、上梁文1卷、祝文1卷、祭文5卷、神道碑7卷、墓志铭8卷、行状5卷、疏1卷、青辞1卷、书判2卷），此外还有《分门纂类唐宋时贤千家诗选》22卷等。笔者以多年前购买中华书局出版的《刘克庄集笺校》之诗文中的罗汉画，试从题跋梳理他的绘画鉴赏力。

《刘克庄集笺校》第三册中载刘克庄《过水罗汉图》：“涉浅犹须杖，谁云佛有神？乃知杯渡者，祇是热瞒人。”第十册中载刘克庄《王摩诘渡水罗汉》：“此轴必有十六僧，所存者卷末三僧尔。‘王摩诘’三字，恨无摩诘它字可参校。上用圆角印，其文为‘埜释’，岂摩诘别号耶？世画渡水僧，或乘龙，或履龟鼋，类多诡怪恍惚，不近人情。今最后一僧，先登于岸，虽目视云际孤鹤，然脱衣坐磐石上，欠伸垂足，若休其劳苦者。前一僧未渡，纔数寸浅水，而中一僧，乃倒锡杖以援之。三僧者，皆至人大士，而涉川之际，谨重如彭祖之观井，曷尝以芦渡、杯渡为神哉？乌乎！此固非摩诘不能作欤？三僧抑禅家所谓‘老古锥’欤？”此对王摩诘罗汉画的题跋，说明刘氏见到的《渡江罗汉图》应该是残缺本，十六僧中仅见三僧，同时表现出深湛的艺术修养和高超的鉴别能力。他将三僧描述得灵动秀杰，比如图中最后面的僧人，写其登岸后，将自己湿透的衣服脱下晾在岸边的石头上，自己则“欠伸垂足”，欣赏着空中的云与鹤，自然而闲适。最前一僧并未渡水，而是面露畏惧地等待在岸边，水中一僧则将锡杖尾部伸向未渡者，欲接援着他一起渡水。锡杖可以彰显圣智的意图，东晋《得道梯磴锡杖经》一卷详载有关锡杖的事由。两僧小心翼翼渡水之态，与常人无异，凸显出“人”的特性。通过后村栩栩如生、惟妙惟肖的描述，我们不仅可以在脑海中浮现出三僧渡河的动感画面，也不禁对王维笔下富有生活气息的罗汉赞叹不已。《刘克庄集笺校》第十册中“黄庭坚山谷集卷二七题渡水罗汉画”载：“右摹写唐人画行脚僧渡水，已渡而休，与泛济而未及济者、涉深水者、老惫极少者、扶持几欲不济者，有临流未涉者，有见险在前依石坐卧者，颇极其情状，明窗净几，散髪解衣而纵观之，亦是幻法中无真假。往在都时，冯当世有此画本，是古人创业缣素也。题云：‘王右丞画渡水罗汉。’余爲题云：‘阿罗汉皆具神通，何至拖泥带水如此？使王右丞作罗汉画如此，何处有王右丞耶？’当世不悦，爲余题破渠好画。余曰：‘顾画何如，岂因誉而完，因毁而破也？’”唐代诗人、画家王维，字摩诘。其绘画在宋代即受到追捧，据传宋徽宗就派人四处搜寻王维的作品。王维不仅擅长画山水，对于人物的描摹也惟妙惟肖，他曾经为孟浩然画肖像，将孟氏独特的诗人气质画得形神兼备。王维信奉佛教，创作了许多佛教绘画作品，据传宋代宫廷里就收藏其五十余幅佛像画。英国迈克尔·苏立文在《中国艺术史》中所言：“在他妻子于730年去世后，王维成为一位虔诚的佛教徒。”此外，潘天寿《中国绘画史》、俞剑华《中国绘画史》、王伯敏《中国绘画通史》（上册）等现代美术史著作中，均录载宋代苏轼“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”的品评，将王维诗中有画、画中有诗的特点拈出，并成为后世评画、评诗的一条准则。

据史载，宋代著名画家李公麟，神宗熙宁三年(1070)进士，官至朝奉郎。晚年退居龙眠山，故又自号龙眠居士。长于诗，尤以画著名，特别是学佛悟道，深得微旨，擅长于澄心堂纸上画小尺幅卷轴，常用尖小的笔端来表现微妙素淡的旨趣。台北故宫博物院藏有李公麟的《百佛来朝图卷》。

《刘克庄集笺校》第二册载刘克庄《题龙眠十八尊者》：“尝闻天台境，肉身往无从。仁夫示此图，恍惚游其中。应真一一若旧识，或踞怪石临飞淙。山鬼投牒何敬恭？天女问法尤丰茸。盆鱼鬐鬣等针粟，放去夭矫孥空蒙。山深无人地祇出，被服导从侔王公。前驱鸷兽后夔魍，徐行殿以一瘦筇。巉巉苍壁谡谡松，下有老宿眉雪浓。石桥灭没云气断，似是鬼国非天宫。层冰融结挟怒瀑，毒虺喷薄含腥风。至人于此方入定，坏衲幂首枯株同。等闲一坐六十劫，汝技有尽吾无穷。书生往往谈性命，怵以祸福犹儿童。倒持手版口劝进，对此宁不面发红？我知龙眠笔外意，要与浊世针盲聋。退之云释善变幻，恺之谓画能神通。幻耶神耶两莫诘，与子持叩西山翁。”该诗文题真德秀之子、真仁夫的藏画之作，描述李公麟所画罗汉形貌各别，姿态各殊，须眉毫发刻画入微，充满人情味。整个画面富有节奏，情调通俗而不失高古风格，气韵高雅超逸。此李公麟所画十八尊者，又称“十八罗汉”。由于在佛画人物中赋予文人画的笔墨技巧和情调，李公麟所创作的白描罗汉俨然处于人世间的现实生活场景中，不再只是人们顶礼膜拜的偶像，而是多了一份人情味，多了一丝文人画的高雅气质。

李公麟，字伯时，号龙眠居士。其画人物、释道、鞍马、山水、花鸟，无所不精，除临摹古画着色外，其余皆为白描，时推为“宋画第一人”。《刘克庄集笺校》第九册载刘克庄《跋李伯时罗汉》：“前世名画如顾、陆、吴道子辈，皆不能不着色，故例以‘丹青’二字目画家。至龙眠，始扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超诣。譬如幽人胜士，褐衣草履，居然简远，固不假衮绣蝉冕为重也。于乎！亦可谓天下之绝艺矣。”该跋追溯水墨画的淡远特点，明确指出李公麟的白描罗汉基本上以“淡毫轻墨”线条，进行“扫去粉黛”的艺术处理，呈现出“高雅超逸”的韵致气格，从而表现出宋代文人画文雅素淡的审美情趣。正如俞剑华标点、注译的《宣和画谱》中所评：“……尤工人物，能分别状貌，使人望而知其为廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧获、占舆、皂隶。至于动作态度、颦伸俯仰、小大善恶、与夫东西南北之人，才分点画，尊卑贵贱，咸有区别。非若世俗画工，混为一律。贵贱妍丑，止以肥红瘦黑分之。大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。……”与东晋画家顾恺之、南朝宋明帝时宫廷画家陆探、唐朝吴道子等人的佛教绘画作品不同的是，李公麟笔下的罗汉形象从早期的神性中解放出来，更加符合世俗的审美趣味和现实性的美感要求。这种世俗形象的罗汉画，被称为“龙眠式的罗汉画”。《刘克庄集笺校》第十册中载刘克庄为林孟芳题《龙眠画四天王》：“世言‘画神鬼易，画狗马难’，此论殊未然。自古至今，画神鬼者多矣，唐惟一道子，本朝惟一伯时入神品，它名笔皆不逮。孟芳此轴，得之福唐官所，故家物也。其画天王大神通大威猛之状，与夫侍女之妍，将吏之武，兵械之盛，不施丹绘，而萦映妙巧，变化恍惚，观者莫知其作如何下笔，非伯时不能作也。余所宝伯时图《豢龙氏》二幅，比此轴规模布置物色笔意皆酷似，借观久之，以还孟芳。”

细读莆田人林从桂（字孟芳）所藏李公麟所作四天王的题诗，可知刘克庄题画咏物取得很高的成就，其也为中国传统绘画增添了史料。被后代敬为百代宗师的李公麟，能集诸家之长，得其大成，师法自然，大胆创新，自成一家。《刘克庄集笺校》第十册载刘克庄题《巽岳降灵图》：“图中所画鬼神，其服御供帐卤簿仪卫，往往侔于王者。余谓百神皆受职于朝，皆当以品秩爲等级。古五岳视三公，窃意舆服宜用上公之制，然自唐至本朝，岳神既加帝号，则此卷则龙驾帝服者，非僭也。顷见龙眠所绘东皇太乙、云中君，与此本笔意略同，决非俗子摹搨者。”历史上，李公麟醉心于宗教绘画，其“学佛悟道，深得微旨”巧妙地将我国文人情趣运用于佛教艺术创作中，在佛教绘画方面取得了极高的艺术成就。

佛教绘画在魏晋时期至唐代，基本上以壁画的形式为主，直到宋代，卷轴式才成为主要的呈现形式。读刘克庄罗汉画的题跋，这些极为丰富的诗文信息或告诉绘画的创作缘由，或记录作品的传藏顺序，或叙述艺友的交谊情怀等，有待后人认真去拜读与探究。