□黄劲

明代李在 《琴高乘鲤图》

历史文献资料中涉及明代李在的生平、作品时间等具体记载少而不确切。《（清·乾隆）兴化府莆田县志》卷之三十第688页“人物志  方伎传”条载：“李在，江口人，精绘事。山水学营丘，而墨气淋漓，得烟云掩霭之趣，峰峦八面可观，吴、浙间亦有珍之者。”关于李在研究，学者俞宗建编著的《闽中画派·综合卷》载：“李在生于明建文二年农历三月初九，字以政，号龙波居士。卒年时间是1487年，享年88岁。其遗骸后由长子君洋（号启东）从北京带回故居莆田江口镇郑坂（今蒲江）村，安葬于大垞里。”2024年6月26日，笔者参加莆田学院“闽中画派”艺术渊源、发展与传承研究团队一行，赴李在故居一带的李氏宗祠、双林寺（旧称“韶音书院”）等实地调研与考察，发现李在漫长的学习期、仕途期和宫廷绘画期等人生三部曲，似如赵晶《明代画院研究》（修订本）第221页“明代宫廷画家一览表”中所载：“……主要活动于永乐、洪熙、宣德、正统、景泰、天顺、成化时代，善画山水、人物。有存世作品。”于是，笔者通过李在传世作品汇编中《琴高乘鲤图》及其他历史题材绘画的艺术风格与文化传承，试作史料的归纳、比较和评析。    

作为李在的代表作之一，《琴高乘鲤图》是一幅富有历史情结的古典题材绘画，画面中的浪漫气息和动感之美，为后世画家之创作提供了宝贵的借鉴和启示。尹吉男《知识生成的图像史》“人物小传”第277页中载李在：“……宣德年间与戴进、谢环、周文靖等同值仁智殿。成化初，日僧雪舟来京，同李在有过交流，其画风亦由此对日本产生影响。传世作品如辽宁省博物馆藏《抚孤松而盘桓》、上海博物馆藏《琴高乘鲤图》、辽宁省博物馆藏诸家合绘《归去来兮图》等。淮安王镇墓亦出土《米氏云山图》。”其中李在的《琴高乘鲤图》，绢本设色，纵164.3厘米，横95.8厘米。自识署款“李在”，钤“金门画史之章”（朱文）印，反映宫廷画家的社会身份。笔者以此作为主例，探讨其历史人物画继承南宋绘画的形式表现特点。

首先内容构图上，江涛汹涌、狂风乍起、云雾弥漫的画面中，琴高跨鲤背出水而去时回首眷顾的姿态，与岸边揖手相送的弟子们顾盼呼应形成强烈的视觉对比。景物的配置颇具匠心，树石和远山处于画幅的边缘，中间留出大片空白，既突出了主题，又显得天、水的宽阔。2021年8月中华书局发行的林屋译注《列仙传》第88页中载：“琴高者，赵人也。鼓琴为宋康王舍人。行涓、彭之术，浮游冀州、涿郡之间，二百余年后，辞入涿水中，取龙子，与诸弟子期曰：‘皆洁斋待于水傍设祠’果乘赤鲤来出坐祠中。旦有万人观之。留一月余，复入水去。琴高晏晏，司乐宋宫。离世孤逸，浮沉涿中。出跃赪鳞，入藻清冲。是任水解，其乐无穷。”该作取材于战国神话故事，传说东周赵国人琴高，擅长鼓琴，喜欢浪游，常往返于冀州涿郡（今河北省）间二百余年。他曾和徒弟约定，人涿水擒拿龙子而后见面。届时果然见他乘坐一尾大鲤鱼出现于水面，一个月后又乘鲤入水而去。清代袁枚《小仓山房诗文集》（二）中第750页《琴溪相传是琴高骑鲤处》载：“琴溪山，若待人，终朝鹤立向水滨。琴溪水，清可弄，穿出平桥十一洞。洞中丹书不可识，浪引寒烟摇石壁。溪草溪花秋复春，仙人一去无消息。我笑琴高子，终竟非仙才。但骑鲤鱼去，不骑鲤鱼来。”此类题材包括佛道神仙、传说故事、风俗世情、文人逸事等，主要供装饰与观赏使用，内容缺失新意，风格却较多样。

人物造型方面，其画中人物衣褶勾勒线条委婉挺拔，墨彩浓淡适度、对比强烈，淋漓尽致。宾主呼应，虚实刚柔等布局关系处理得都很巧妙，人物形象神态皆佳，且绢素整洁如新，尤为难得。尤其人物情态上，琴高跨鲤背的姿态生动，线描劲拔舒畅；众弟子形象各异，神情激扬，生动表现了师徒之间的依依惜别之情。二童子一抱琴，一捧卷帙，顾视指点。衣巾老树，皆作疾风浩荡之势。该作上方平远二重的远景山色中含南宋院画的洒脱凝炼，人物兼有梁楷《六祖撕经图》笔意，场景气势磅礴，格调爽朗明快，设色简淡，一切是那样和谐，自然而富有层次，不仅体现出李在在面对历史题材绘画时出色的构图能力，且对后世的山水画创作产生了深远的影响。《明画录》第40页卷二“山水”载：“……精工山水，细润者宗郭熙，豪放者宗夏马，人物气韵生动，名倾一时。”特别是帽巾腰带的飞动以及水纹、树木、山石的精彩刻画，山石皴法融合披麻皴、解索皴为一体，加以变化，笔势劲疾，富有动感，使人感到长风呼啸，波涛起伏，巨浪排空，场景壮观，增添了丰富的神话联想。

纵观全图，其画面构思精巧，而在笔墨造诣上更是精妙，线条流畅并没有一点多余，把握且运用笔墨干净自如，达到了炉火纯青的境界。用笔到位，设色简淡，格调爽朗明快，精纯熟练地渲染仙人的飘逸感，营造了一种神秘氛围。同时以单纯的水墨布局来展现时空关系，尝试了全新的艺术理念，充分显示出作者的精心布局和高超的艺术水平。此图用小写意的笔调描绘琴高入涿水取龙子，按约期从水中乘鲤鱼跃出的动人画面，在明代“院体”风格之上又吸取了文人画的技法，独具一格。

关于历史题材绘画的表现技巧，宫廷供职时的李在，主张落笔便成，反对先巧，人物用笔细而遒劲，圆润流畅，时见顿挫，力求在细节上描写出历史的真实。台北故宫博物馆收藏李在的《圯上授书图》册页（《集古名绘册》之第十六），纵24.8厘米，横26.5厘米，水墨画。自识“李在”钤印一，漫漶不可辨。签题“李在画圮上授书图”“山村仇远”“谢从宁书画印”“晋府图书”等印。该件传世作品记述汉代初期张良在桥上巧遇一位老人，忍受羞辱帮他穿上鞋，因而获得一本《太公兵法》的传奇故事。构图取局部一角，人物突出于空白的背景之上，衣纹采用行笔顿挫钉头鼠尾描法，一旁的山石用斧劈将坚硬的质地与量感表现得很贴切，树叶则简化成浓淡有致的点染，用笔豪放恣肆。不拘细节，画瀑布以留白的方式，加上数条颤笔的水纹，使画面增添空间深度与动感。这些作品中的山石轮廓均以“粗”笔勾写而成，其中锋与侧锋兼而用之。综合各家之长，自成一体。历史上，明代周瑛《题圯上授书图》：“天地机藏一束书，几回欲授又踌躇。汉家四百年天下，都在鸡声未唱初。”现代朱金明《题周秀廷<圯桥授书图>》：“壮怀激烈欲思飞，不灭强秦誓不归。故国河山常在望，风吹圯上授玄机。”

从文献著录上看，穆益勤《明代院体浙派史料》中第123页《东图玄览编》卷四载：“李在绢写说法和尚，仿夏圭山水。内和尚十余人，靡一不妙。……”“李在二卷，一《汉高祖斩蛇》，纸写，横三尺长，法夏圭，笔墨雄奇，兴致宕荡飘忽，超妙入神，不着色。一《田家乐》，亦纸写，横近四尺余，浅绛，法梁楷，图中男妇老幼聋盲残疾合四十余人，衣褶铁线描，着色、笔法、墨法、染法与人物体势意态种种臻极神妙。大抵李长在大斧劈，人物犬牛，一入郭熙乱云皴，便泛泛然，而李画却法郭熙者多。”李在还认为书画同法，主张以书法入画，形简意足。其追求客观景物的特定气氛及精神本质，寓于画面某种饱含着士大夫画家气质、素养、情操的“意趣”。明代宫廷人物画更强调宣教功能和故事情节连贯性。李在绘画艺术强调的不是细节的刻画，也不是单纯的传神，而是注重传写出那种情景交融，主客观统一的“意”。

明永乐二十二年（1424）秋，李在与夏芷、马轼于京师合作手卷《临清流而赋诗图》，纸本，水墨兼淡设色，27.7x74.2厘米。辽宁博物馆藏。此作画陶渊明“临清流而赋诗”诗意，图写两棵古松下，诗人席地而坐，古松为屏，溪水三面萦绕，缓缓流去，似闻水流之声。诗人凝视远方，深思冥想，面对残秋的肃杀，展卷命笔，左手扶膝，右手执笔，书童研墨于身后，人物笔法方折有力，简约如梁楷“撕经”“劈竹”。对岸的白鹭似乎被诗人某种情感触动，似亦入情思，场景和谐至交融之境。行书款署“李在”，钤“李在图书”印。另有铃“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”等鉴印章，为马轼、李在和夏芷合作的《归去来辞图》手卷中的第九幅，是根据东晋田园大诗人陶渊明的《归去来兮辞》创作的组画作品，图卷由九幅画合装而成。根据辽宁博物馆藏画集的说明，传世作品《归去来辞图》卷计马轼五幅、李在三幅、夏芷一幅，合装本。马轼画中三幅有清人补笔。其中第一、八幅原画已佚，为清代宫廷画家补绘。手卷后纸无名氏书“归去来辞”，见于《石渠宝笈续编·宁寿宫》著录。画卷九幅分别为：一、舟遥遥以轻扬；二、问征夫以前路；三、稚子候门；四、云无心以出岫（李在）；五、抚松盘桓图（李在）；六、农人告余以春及；七、或命巾车；八、怀良辰以孤往；九、临清流而赋诗图（李在）。传世的《归去来辞图》卷，描写陶渊明不满官场黑暗，不为五斗米折腰，辞去彭泽令，在弃官归田途中的心情和到家后安于田园生活的意趣。其中第一、二、三、六、八幅马轼画，分别自识“马轼”“敬瞻”。钤印“练川马轼”。第七幅夏芷画，钤印“夏芷”“庭芳”。后幅无名氏书归去来辞。

其中第四、五、九幅为李在所画，分别自题“李在图书”“甲辰秋莆田李在写抚松盘桓图”“李在”，钤印“李在图书”。比如，李在《抚松盘桓图》卷，为合作图卷九幅中的第五段，取《归去来兮辞》“景翳翳以将入，抚孤松而盘桓图”之诗意，描绘日落西下、夜幕将临时，诗人右手抚着一棵苍老孤松，转身侧向书童，神情依依，而侍童抱琴，微躬身躯，显带倦态，又晚风秋意，拂起衣带，呈微凉急回状。人物内心特征瞬间呈现得淋漓尽致。孤松傲然，苍劲耸立，刻画了诗人眷恋大自然锦绣河山的生活情怀，其真实的人格形象跃然纸上。款署“甲辰秋莆田李在写抚松盘桓图”“李在”。

综上所述，李在《琴高乘鲤图》实为明代绘画的经典之作，集艺术价值、历史意义和文化内涵于一体，通过对该作品及其他历史题材绘画的分析与鉴赏，可以更加深入地了解李在人物画的风格特点和艺术成就。正如，梁桂元《闽画史稿》中引清末张琴所言：“李在人物笔致苍古，八面生动，开‘闽派’之先。”