□黄劲

《天后显圣故事图轴》中“铁马渡江”

《天妃娘妈传》版画十六回“火旗传梦里，铁马渡江中”

广东南沙天后宫前海面沙滩上的白马神石雕像

闽浙版《天后圣母圣迹图志》中“策铁马代楫渡江”

《林妈祖志全图宝像》中第十回

 《天后本传》中“铁马腾空”

相传，妈祖在世渡海时没有船只，但见屋檐前立有铁马，于是灵机一动，取之挥鞭，铁马奔海风驰而去。待其上了对岸，忽然间铁马无影无踪，路旁观者无不惊叹此传说中“龙女”妈祖之神通广大。正如宋代丁伯桂在《顺济圣妃庙记》中所言：“神莆阳湄洲林氏女，少能言人祸福。殁，庙祀之，号通贤神女。或曰：龙女也。……一日，里人取凉于桥，坐者满地，忽有白马自庙突而出，人悉骇散，桥随圮，无一陷者，人知神之为也。……”南宋太学博士李丑父在《灵惠妃庙记》中言：“……或曰：妃龙种也，龙之出入窈冥，无所不寓，神灵亦无所不至。”明代万历年间《天妃娘妈传》版画十六回“火旗传梦里，铁马渡江中”，图绘妈祖兄林二郎铁马渡江到湄洲学法，妈祖赠以铁马（实为庙前泥马），林二郎挥鞭骑铁马在大海上飞奔的情景。据《天妃显圣录》和《湄洲志》记载，湄洲妈祖祖庙中奉祀的白马神即指妈祖生前为抢救溺海商人所骑的神铁马。

古人深信龙马之间存在某种密不可分的形象关联，从明代吴承恩《西游记》中所描绘的“小白龙化白马”情节，可看出明代世俗观念中以马为龙的文化意义，马具有“飞龙在天”的图腾性质。清代道光六年《天后本传》中“铁马腾空”图，画面中妈祖骑着铁马在大江上飞奔，引得岸上樵夫、士人等驻足观看。妈祖策马回望，如同骑天马在海面上风驰电掣，展现其于海上快速行动的神力，实现图像叙事的传播效果。

清代妈祖图像中，《天后显圣故事图轴》中“铁马渡江”，描绘妈祖骑着铁马渡江的场景。海面占上部空间，妈祖骑乘着铁马在大海中飞奔，右边古树亭台前的三位民众和一位孩童，面露惊异之色。构图以居中取势法来组织，采用工笔画的表现形式。妈祖骑铁马向下，而图中穿青衣服饰的民众手指向前上而指，两者向力最后交汇于画面的黄金分割线上，增强了作品视觉的冲击力。闽浙版《天后圣母圣迹图志》的“策铁马代楫渡江”，右上角的远景江面上，妈祖正骑乘铁马在大海上飞奔，左下角的平原陆地占有大部分空间，有屋舍、树木、石头，江岸边上还有老人、男子、民妇、小孩，他们面露惊异之色，同时对妈祖的事迹称赞有加。画面采用C式的构图形式表现妈祖骑马飞奔来，二者在画面上产生视觉碰撞，深化了妈祖神性的审美感觉。湄洲妈祖祖庙收藏的《林妈祖志全图宝像》中第十回“妃常渡海取簷前铁马忽跨而飞渡”，描绘妈祖无船出海，即取下檐间的铁马，挥鞭驱动，骑着神马在江面风驰渡江而去的场景，让人们忽见白马神腾空，皆感惊异。此以居中取势法的构图着重描写妈祖骑马飞行的优美姿势及生动情景。所以，《妈祖文献史料汇编·第3辑》载：“……后欲渡江，无楫。取簷前所悬铁马，鞭而策之，如奔电追风。人见青骢行水，天马腾空，皆为惊异。”画面中以江面占去大部分的空间，波浪上妈祖乘着白马顺势而上，下部左角是岸边的石头，右边上角是石头和树木，江岸边四位民众对妈祖的事迹称赞有嘉，呈依依不舍情态。该图布局奇特大方，采以近人近景，突出妈祖形象，展现动作情节，左上角两只飞鸟飞翔其间，显得生气盎然，线条刚劲柔和，不仅拥有江浙吴派版图之优美，还兼有徽派皱法的视觉特征。以上叙事恰如《妈祖文献史料汇编·第3辑》所载：“檐前铁马角嘶鸣，借尔微躯逐海鲸。撒手行空如履地，何殊控鹤上瑶京。”

笔者认为，对妈祖与白马神的人文理解，可结合妈祖文化的思想精髓，根据作品所使用的表现技巧及所达到的视觉审美，找出其艺术因素所呈现不同的文化传播意义，创造崭新而接地气的公共空间形式。譬如，广东南沙天后宫前海面沙滩上的白马神石雕像，就是其中的一个典型，凸显出民间妈祖敬仰者创作上的艺术包容性、多元性和地域性，全面地阐述了妈祖视觉创意体的特定情境与图像价值。

作为妈祖文化思想的珍贵资料，历代志书中妈祖与白马神的不同圣迹描绘，在画面布局、人物动作、故事内容和表现形式上都具有较高的艺术价值。诚如，广东学者肖景仁在《明清时期海神妈祖神格外化形象分析》一文中所强调：“海神妈祖神格外化形象，从直接现身到可感可知的‘神火’‘神鸟’形象，两者相对而言，后者更趋于象征化，符号化，因而具有了审美分析的可行性。再者，这些具有象征意义的形象，充满了神话思维的想象与幻想，从而使得其审美意蕴更加丰富。”故而，试观存世不多的妈祖故事图像，探析妈祖信俗中白马神形象的戏剧性历史叙事及图式构成，颇有意义。妈祖圣迹叙事成为民间艺术工作者得心应手的创作新手法，亦可成功地呈现出不同妈祖形象的戏剧性场面之图式构成及视觉审美，值得妈祖文化研究者的关注与探索。